"Prefiramos lo incierto de nuestra propia vida a lo cierto de vidas extrañas, porque esa certeza es, para nosotros, sumisión y esclavitud".

La primera ruptura que Angurrientos provoca en el "horizonte de expectativas" del lector —para abordarla con la feliz expresión acuñada por Hans-Robert Jauss— es su desorden: ausencia de un desarrollo cronológico —ausencia de todo desarrollo— y ausencia de una voz narrativa que jerarquice las múltiples voces participantes en el relato. Angurrientos parece contarse por sí misma: su desorden espacio-temporal, es decir, su negativa a seguir las convenciones de causalidad rompe un verosímil —criollo-realista— al mismo tiempo en que inaugura uno nuevo caracterizado por un orden desordenado, fragmentado e inconcluso.

...calle, mesas de un bar: algun lector avisado ya sabrá para donde voy... el mercado, la vega, las picadas con olor a asados y a perniles de chancho en los barrios cerca del Mapocho y del Cementerio... el lenguaje carnavalesco en palabras de Bakhtin.

Se lee Angurrientos —o más bien se la escucha— como las voces que se oyen en la calle o entre las mesas de un bar. La novela de Godoy es una novela callejera y de taberna: allí reside su poderosa y cautivante ambivalencia. Une tanto la vitalidad, el movimiento, los aromas y las formas de la calle, y la suciedad y colorido de los depósitos de vino clandestinos, como su precario, pero perversamente atrayente, desamparo. Angurrientos es una novela sensual y —como Hijo de ladrón (1951) de Manuel Rojas— es también carnavalescamente grotesca. Apela constantemente a los sentidos: sus metáforas —Angurrientos es esencialmente metafórica: de ahí su simbolismo y viraje con respecto del realismo— construyen cuadros que integran diversas relaciones sinestésicas que unen lo visual con lo táctil, lo auditivo, lo olfatorio y el gusto: lo sexual. Su crudeza es anfibológica: el "fraile Horacio" devora choros crudos al mismo tiempo en que eyacula (Angurrientos, pág. 109-110).

Angurrientos afirma una contra-cultura de lo marginal toda vez que el conocimiento que propugna es un conocimiento necesariamente subversivo: uno que tenazmente versa sobre lo anteriormente desvalorizado y excluido. Para ello, el diálogo polifónico de los personajes desarrolla tres vertientes que avanzan en el proceso de fundar el movimiento de la esencia chileno-cultural caracterizada por la "apetencia insaciable de estilo y de vida del roto" —angurrientismo— de acuerdo al proyecto social y literario propuesto por Godoy.


...insulto chileno por antonomasia: no en otra cosa estaba pensando Andrés Wood cuando en Machuca le hace decir "rotos de mierda" a Gonzalo cuando sus amigos Pedro y Silvana juegan a querer quedarse con su bicicleta.

Los rotos
Casi no hay ciudad importante en Chile que no haya erigido una estatua al roto. Sin embargo, no hay nada más ambiguo en el lenguaje chileno que este vocablo y personaje. Tanto un modelo ejemplar como repelente, el roto ha sido sucesiva y contradictoriamente definido ya sea por su "abrupta naturaleza de inadaptado" (Edwards Bello) como por su "vital deseo de vida" (Godoy). Anónimo héroe nacional, obligado recurso retórico en una pluralidad de arengas políticas del más distinto tipo y "simpático" personaje de tira cómica, el roto ocupa un lugar extremadamente inestable en la mitología chilena. Al participar alternadamente de los atributos del héroe y de los del delincuente, el roto es el centro de una supuesta esencial chilenidad como también de una grotesca aberración siempre marcada por su exceso de mal gusto y de inmoralidad: más que pelao o gaucho en México o en Argentina, roto es también uno de los insultos chilenos por antonomasia.

Angurrientos se escribe en contra de El roto (1920) de Joaquín Edwards Bello. Mientras, condenado por una moral nostálgica por un optimista orden burgués pasado y ya perdido, del roto de Edwards Bello no quedan más que sus miserias, los rotos de Godoy se abren a una apetencia de vida donde sus flaquezas y vicios son al mismo tiempo también sus virtudes. Dando la espalda a una proverbial mesura y moderación, y en polémico contraste y oposición con la novela de Edwards Bello, la primera vertiente afirmada por Angurrientos es precisamente la valoración de una sensualidad angurrienta —afirmación del exceso— que les permite a los personajes el gozo incontrolado de una gastronomía afincada en la cocina popular y en la sexualidad, mientras refuerzan sus vínculos de solidaridad.

En seguida, la novela de Godoy afirma una estética del trabajo manual que introduce la valoración del conocimiento de los materiales y herramientas: "combos, pinchotes, barrenos, martillos, macetas, brocas, pulidores dentados y acanalados" y de la nervadura sutil de las piedras, adoquines y soleras o de la belleza de la "palada de ripio o de tierra [que] describe la más linda curva ... se reúne en un punto en el aire, en redonda caballera, para caer en la misma crestita del montón" (Angurrientos, págs. 111 y 115). Finalmente, Angurrientos introduce una ética y una embrionaria praxis política mediante la problematización del trabajo individual en oposición a un trabajo colectivo. Mientras el Pampino se enorgullece por no haber trabajado nunca en una fábrica porque a él le "gusta hacer la obra completa", el Patas de Quillay le reprocha no comprender "... la belleza de la obra colectiva, creada por las juerzas [sic] de muchos trabajadores ... [que] dejan en ella una porción de sí mismos y ... a todos pertenece" (Angurrientos, pág. 114).

De este modo, mientras continúan las transformaciones introducidas por el naturalismo de Joaquín Edwards Bello, Angurrientos construye paulatinamente una mathesis anómala al situar en el primer plano de su exiguo relato una esfera de la realidad desconocida en el canon criollista vigente: un vocabulario y —primordialmente— una sintaxis menos interesada en la ordenada del salón de la tertulia o del prostíbulo santiaguino, por una parte, o del pintoresquismo campesino, por la otra, que en la afirmación de un discurso que rechaza la nostalgia adolorida por un pasado perdido —y acaso siempre inexistente— que caracteriza al autor de El roto en un momento en que ésta —como sus múltiples ediciones claramente lo demuestran— avanzaba rápidamente en su proceso de canonización.

Ninguna de estas vertientes es posible sin afirmar una cuarta tensión narrativa que liberará al roto de la angustia de su inseguridad marginal. Angurrientos avanza en la intuición de una esencia chileno-cultural al afirmar los modos de ser del roto como valores positivos al valorar un mundo nómada, incierto y bárbaro por sobre uno sedentario, protegido y civilizado, y al desplegar un plurivalente, indeterminado y dinámico sistema de valores. Si la novela que afirma un orden necesariamente descansa en una fuerte conciencia directora de sentidos —en un monologismo podemos decir—, el desorden de Angurrientos sólo es posible articulada como una novela plural y abierta. Por añadidura, también alegre.

A diferencia de El roto de Edwards Bello, en la que los protagonistas son reducidos a un tipo cuyas palabras reproducen una percepción de sí mismos y del mundo de antemano ya determinada de acuerdo al modelo naturalista, el roto en Angurrientos es plural e indeterminado. Mientras la novela de Edwards Bello imaginaba al roto inequívocamente sólo en función de su irremisible fracaso —abandonado por la clase que debería educarlo (Edwards, pág. 71)— la de Godoy rehúsa imaginarlo desde una moral externa a él, permitiendo así la presencia de una constante ambivalencia axiológica en la narración. Opuesto a la fuerte función directora de sentidos cumplida por el autor implícito en EL Roto, el de Angurrientos se dispersa en una pluralidad de voces que menos interesada en señalar una única verdad externa al mundo del roto —"enceguecido por su radicalismo inculto" según Edwards (pág. 70; el destacado es mío)— se esfuerza por mostrar múltiples aspectos de su cultura periférica y sólo ocasionalmente valoriza sus acciones y, cuando lo hace, es siempre desde una perspectiva interna desprovista de verdades absolutas.

Con sus significados definitivamente determinados y concluidos, la novela de Edwards Bello se estructura como un texto cerrado, es decir, el tipo de texto que Umberto Eco (1979) entendía como el que obsesivamente intenta provocar una respuesta precisa —y de antemano correcta— en su lector. Angurrientos, en cambio, desde el mismo carácter multifacético y desmembrado de sus capítulos, hasta la dominancia de un diálogo inconcluso —apenas interrumpido quizás, pero nunca terminado— es un texto abierto a una pluralidad de lecturas en la que —aun cuando de ningún modo infinitas— cada interpretación reverbera otras también igualmente posibles.

Abrazar la incertidumbre
Angurrientos se despliega como una inmensa galería de voces y aunque Augusto el gallero, el sargento Ovalle, Wanda la canutita, Edmundo el estudiante y don Amaranto el cura-gallero, son sin duda los personajes núcleos que articulan el relato, más de 60 personajes participan en la novela. De la mayoría de ellos se dice muy poco. Casi no hay apellidos en la novela de Godoy y el principal atributo distintivo de sus personajes será su apelativo u oficio: Alejandro y Lucho, los hojalateros; Ñico, el mozo carretonero; el huacho Arturo, el futre Matías, el Caballo Bayo, el Cara de Ángel, el Patas de Quillay, Juan Tres Dedos, el Boca de Bagre, la vieja Pistolas, la Chenda, Mika, el Cojín, la Pichanga, la Concha Fina, la Titina, Ño Caliche, Ño Floridor, el Chano, el fraile Horacio y el rey Humberto, el Pampino, Hermógenes, el finado Eulalio, el Primario. Cuando se conoce un apellido —deformado— a sido reducido a un único nombre con o sin apelativo: el negro Hormazábal, el guaso Moraga, Rojita el guatero, Trincado, Monardes, el alférez Anabalón. Una excepción significativa es la de don Encarnación Catalán: el amigo de los futres.

Todos participan en el diálogo y —a diferencia también del dialogismo presente en Hijo de ladrón— las historias y conversaciones en la novela de Godoy se mantienen en la ambivalencia y en la ambigüedad, toda vez que no existe una voz autorizada y externa que las sancione. El dilema entre aceptar la "dependencia espiritual con lazos de seda" impuesta por la cultura europea y su proyecto de asumir "lo incierto de su propia vida [frente] a lo cierto de vidas extrañas" (Angurrientos, pág. 116) no alcanza a ser resuelto y la novela culmina, si no con el rotundo fracaso del roto, sí, al menos, con nuestra incertidumbre.


Un primer rasgo positivo del roto será su misma marginalidad: una libertad que le permite un "día cualquiera [agarrar] sus monos y [caminar] por los cerros libres, donde la riqueza azuza la fantasía de los hombres" (Angurrientos, pág. 15).
Sin embargo, se trata de una incertidumbre positiva: Angurrientos expulsa el orden de una convicción absoluta. Así puede comprenderse la variación fundamental entre el roto propuesto en la novela de Edwards Bello y el propuesto en la novela de Godoy. Mientras para el primero, la posible emancipación del roto pasaría a través de su acceso a una cultura superior —abandonando su radicalismo inculto y aprendiendo a apreciar una moral que desprecia porque la considera una debilidad que no es de hombre (Edwards, 70)— para Godoy se trata de fundar una contra-cultura desde abajo. Más que de un acceso hacia lo alto, en el modelo propuesto por Godoy la esencia de la chilenidad se conseguiría en tanto se subviertan la serie de valores impuesta desde una ley extraña y ajena toda vez que el roto "vive fuera de la ley ... [mientras que los] otros se hicieron su ley amparando bajo ella su mediocridad [y hacen] cumplir al pueblo algo que no conoce el pueblo, ajeno al pueblo, sin su deseo" (Angurrientos, pág. 105). Subversión, entonces, de un sistema de valores afincado en la certeza de un orden moderado y culto, que desde su mismo lenguaje propugna, en cambio, una estética y una ética del exceso: la comida y la bebida, las riñas de gallos de pelea y la sexualidad.

Sexualidad
Desde "Extramuros" —el breve apartado con el que se abre la novela— el componente focalizador que regula, determina y transforma a los demás —la dominante, en palabras de Roman Jakobson (1987)— es la sexualidad: una constante ansia por alcanzar un lenguaje poético embebido por un habla popular ávida por dar curso a su erotismo. Todas las demás líneas narrativas presentes en la novela quedan subordinadas, sexualizadas, por la tensión entre el sexo, el amor, la marginalidad y la muerte. "Extramuros" es también un modelo reducido de la tensión que atraviesa a todo el texto. El título mismo remite de inmediato a una marginalidad, a lo periférico y exterior: se trata de un mundo que está fuera, más allá, del centro (de la ciudad y de la cultura) reconocido: "Apenas se deja el Cementerio Católico, y se sigue el callejón de Recoleta abajo, por donde se a va a Conchalí, ha ido creciendo el barrio más allá de la muerte" (Angurrientos, pág. 9).


...qué mejor imagen subversiva que la de dos liceanos haciendo el amor sobre las tumbas del cementerio?

¿Quizás dos liceanas haciendo el amor en el cementerio?
En seguida, una vez fijado el espacio de la novela, aprendemos que allí "entre los cipreses, nidos de presagios y guairaos, canturrean las sartenes su fritanga irremediable de los barrios pobres" donde las mujeres "gruesas y despeinadas soplan las brasas, las mejillas sollamadas y muestran la sierra gorda de sus senos pulposos" y que en el almacén "El hombre feliz" los trabajadores del cementerio beben su "litriao pa [sic] pasar la grasa de los muertos" (Angurrientos, pág. 9). Las parejas amor y muerte —eros y tánatos— que dominan la novela aparecen de inmediato: no sólo aprendemos que la gran fiesta del barrio es el Día de Todos los Santos, sino que también, en los días ordinarios, los liceanos "zurcen el paño de la vida sobre la propia tumba de los muertos ...en un lugar riguroso de amor... Y el camino baja, y todo es una hondonada. Un pequeño rincón. Nada más" (Angurrientos, pág. 10).

Nada más, pero tampoco nada menos. Angurrientos recoge la introducción de la sexualidad en la narrativa chilena llevada a cabo por el Naturalismo de D'Halmar —el de Juana Lucero— y el de Joaquín Edwards Bello con una importante diferencia: si para los primeros, la sexualidad se definía fundamentalmente por su exceso vicioso, en la novela de Godoy se transforma en un vehículo privilegiado que eventualmente le permitiría a los protagonistas alcanzar su plenitud: satisfacer su angurria, su hambre canina, vital. Sin la dominancia de un narrador externo, la novela no sólo transcribe a a la manera de un antropólogo esa habla popular de acuerdo al procedimiento habitual del criollismo, sino que la asume para sí con lo que definitivamente impulsa ese movimiento de la "intuición de la esencia chileno-cultural" (angurrientismo) y de su apetencia vital de estilo: se libera de ese pudor castellano recordado por Cortázar en que sepa abrir la puerta para ir a jugar (1983), abre la puerta, sale a jugar y se atreve a escribir concha:

[ A Augusto] "se le iba la medida, se le iban los ojos en la voluta de una nalga y de los pechos de las serranas"
"las algas, viscosas como muslos, lo acogen como si se bañara en el sexo de las aguas"
"sus muslos finos.., le conducían, camino de musgo caliente, a la araña roja de su sexo, a la angustia de sí mismo"
"... penetrado el cuerpo del molusco ... soltó las valvas herméticas, deshecho en aguas como un sexo ... y su manojito de pendejos, y luego aquí el clítoris, la carne papilosa ... sorbió el choro entero. Crujía la carne cruda. Crujía el ávido diente."

...y, sin embargo, pocos gritos de júbilo que anticipen la felicidad lujuriosa de Rayuela: sólo el gallo del sargento Ovalle cuando Eulogio le
"soltó la gallina Assel, la cogió en carrera frenética, lujuriosa, con escándalo de toda la gallera. Y remató el asalto con su canto potente, viril, relamiéndose en rueda en torno a la gallina que se sacudía cansada."

La sexualidad en Angurrientos es una exaltación del cuerpo y de sus funciones transida por su lenguaje popular. Sin embargo, esta dimensión glorificadora del cuerpo en el roto de Godoy —ausente en el de Edwards— no alcanza a convertirse en vehículo de su éxito: lo intuye, pero siempre se le escapa. Como en la pelea del "gallo bruto" (Angurrientos, págs. 71-74), los intentos y proyectos del roto son una arremetida que nunca puede sostenerse: su risa no alcanza a ser una risa alegre que sostenga inequívocamente una renovación vital: no alcanza a liberarlo de su angustia. El roto de Godoy come, bebe y ama en exceso, pero también muere en exceso: se autodestruye en exceso. A pesar de los esfuerzos de Edmundo, por ejemplo, se mantiene en una marginalidad que es a la vez deseada y temida, no alcanza a convertirse en una periferia contestataria manteniéndose en la hondonada de su pequeño rincón. De ahí que su sexualidad no alcance, tampoco, a ser una sexualidad feliz como lo será mucho más tarde en Ardiente paciencia (1985) de Antonio Skármeta, por ejemplo, una novela también embebida por un discurso sexual popular y del mercado.

"Muerta la voluntad, muerto el deseo y el ansia de lucha" (Angurrientos, pág. 212) su éxito queda diferido hasta un incierto futuro en el que nuestro "país será grande cuando arroje sus cadenas ...y cuando el roto empuje al guaso a sus designios" (Angurrientos,págs. 90-91). En el intertanto, el roto —como el gallo de pelea que en su jerga es lo mismo— debe violar, picar, romper, golpear, agredir.

Lugar polémico y excéntrico
El fracaso del roto en la novela de Godoy, es más uno de insuficiencia —histórica y social— que de un determinismo telúrico determinado de una vez y para siempre. Además de la pluralidad de personajes en Angurrientos,la diferencia radica precisamente en estas dos opuestas concepciones acerca de la posibilidad del cambio social: mientras en la novela de Edwards Bello pareciera apenas haber cabida para ello y, en todo caso —si la hay— será siempre desde un afuera del mundo del roto; en la de Godoy tal posibilidad queda abierta y es así como cobra sentido el proyecto de Edmundo el estudiante, quien se "había esforzado en sacar a esos borrachos de sus estúpidas vidas de bestias de carga, hincando en ellos la rebeldía, mostrándoles sus derechos, arrastrándolos a la lucha" (Angurrientos, pág. 43).

Rebeldía, derechos y lucha, y no ya un acceso a la cultura añorada por Edwards serían así otros tres valores que vendrían a constituir los rasgos positivos del roto emancipado. El proyecto de encontrar la esencia de la chilenidad en la angurria del roto se entronca con un proyecto complementario fundado en la lucha de clases. Sin embargo, este segundo proyecto no alcanza un desarrollo en la novela de Godoy. Sin una acción que estructure al relato queda limitado a las someras reflexiones del narrador básico y, especialmente, a las discusiones y conversaciones —diálogo— entre los personajes. De esta manera, polémica en relación al criollismo precedente, Angurrientos se inserta polémicamente también con respecto al núcleo central —militante y, digámoslo, ortodoxo— de la novelística de la generación del 38, representado por —en mi opinión— Reinaldo Lomboy y Nicomedes Guzmán.

Un rasgo distintivo fundamental del verosímil propuesto en Los hombres obscuros (1939) y La sangre y la esperanza (1943) de Guzmán es la afirmación inequívoca de valores positivos: la reintroducción de la virtud en el conventillo, la positiva valoración de la sexualidad y la certidumbre de la vigencia de la lucha revolucionaria. Se trata fundamentalmente de la afirmación de un discurso asertivo que aspira a lograr inambiguamente la transmisión de un nuevo conocimiento, de un nuevo sistema de evaluaciones y de discriminaciones que sustentan una nueva totalidad. Estructuradas como novelas de tesis, las novelas de Guzmán constriñen sus posibles sentidos de modo de transmitir certezas inequívocas, capaces de superar dudas y angustias e impulsar la transformación del mundo en el universo de la novela. Como un claro síntoma de las encontradas tensiones que caracterizan a la narrativa chilena del período, la subversión del criollismo propuesta por Angurrientos emplea una estrategia radicalmente distinta.

Godoy adelgaza la trama novelesca: no se trata de una historia, sino de una serie de situaciones dialógicas independientes. Cada uno de los capítulos y de las numerosas secciones en los que se divide la novela, más que hacer avanzar el relato, proyecta distintos fragmentos de una realidad siempre escurridiza, tumultuosa y confusa como parece lamentarse Lyon (1972): siempre abierta y ambigua, jamás total. Pero esa es precisamente su gracia: al romper la lógica causal del relato por medio de un orden desordenado, fragmentado, polifónico e inconcluso, Angurrientos, junto con afirmar un nuevo conocimiento contestatario, intanstáneamente lo erosiona postulando la intrínsica precariedad de todo conocimiento. Su viraje hacia una escritura metafórica y poética por la que intenta aprehender una realidad no ya lineal y previsible, sino simultánea y compleja, es el mecanismo privilegiado por el cual Angurrientos subvierte el verosímil criollista anticipando con ello —además— la ironía, la fragmentación, la indeterminación y la plurivalencia características de Manuel Rojas, primero, como la de José Donoso y de Antonio Skármeta... y de Pedro Lemebel después.





Contexto

A partir de 1928 —con la publicación de La niña de la prisión de Luis Enrique Delano— y hasta mediados de la decada del cuarenta, la narrativa chilena experimentó un momento de gran actividad y controversia. Agotada la polémica entre criollistas e imaginistas, un segundo índice de tal tensión se encuentra en 1935 —equidistante entre las fechas que marcan dos de las artificiosas generaciones propuestas por Cedomil Goic (la de 1927 y la de 1942)— en el que se publican novelas tan disímiles en su factura e intención como La última niebla de Maria Luis Bombal, Tres inmensas novelas de Vicente Huidobro, Ayer y Miltín de Juan Emar, por una parte, La Fábrica de Carlos Sepúveda Leyton y La mala estrella de Perucho González Alberto Romero por la otra.

La inmensa proliferación de diversos grupos literarios entre los que se cuenta la Mandrágora de Braulio Arenas, el grupo dirigido por Eduardo Anguita identificable en su Antología de la poesía chilena nueva (1935), el de Miguel Serrano identificado en su Antología del verdadero cuento en Chile (1938), el grupo de los Poetas de la Claridad (1938), el de Los Inútiles de Rancagua organizado en torno a Oscar Castro y la antología Nuevos cuentistas chilenos (1941) publicada por Nicomedes Guzmán, manifiesta también las tensiones contradictorias y antagónicas que caracterizan el marco en el que surge y se desenvuelve lo que nuestro recordado Luis Muñoz (1983, 1984) y Klaus Meyer-Minnemann con Sergio Vergara (1990) llamaron la "generación proletaria de 1938".

Las comillas —de ellos o mías, ya no lo recuerdo— sintomatizan una cautela necesaria: aún hoy no se ha agotado la polémica (literaria-académica-política) en torno a tal denominación. Aunque numerosos estudios —como los de Ted Lyon (1972, 1989), Lon Pearson (1976) y el mismo Luis Muñoz (1984)— han entregado convincentes criterios y antecedentes que permiten acotar las características y miembros de la generación, la controversia continúa fundada tanto en discrepancias metodológicas como en la tensión entre opuestas sensibilidades artísticas y prácticas ideológicas. La generación del 38 no se puede entender como tal si no se tienen en cuenta tanto factores de estética literaria —además de las fechas de nacimiento de sus integrantes a la manera de los académicos goicianos— como factores ideológicos y sociales.



Etiquetas

Alrededor de 1935, no sólo ocurre una superposición entre dos "generaciones" sucesivas de acuerdo al modelo goiciano como escribió José Promis en 1977, sino que una de las reacciones frente al llamado criollismo superficial de Mariano Latorre —es decir, ése de espuelas grandes y de mantas cortas— adquiere características más precisas y excluyentes al encontrar su punto de arranque en las profundas transformaciones sociales que culminan con el triunfo del Frente Popular que llevó a la presidencia a Pedro Aguirre Cerda (1938-1941) y, más específicamente, en la respuesta programática —a la vez estética, social y política— asumida por sus integrantes más representativos.

Esta particular respuesta al criollismo identificado con la producción de Mariano Latorre distinguida por su "interés ... por dar categoría literaria a las luchas de emancipación política y económica de las clases trabajadoras" según Fernando Alegría (1962) y por su esfuerzo por insertar al personaje en la historia social del país permitiéndole su transformación al liberarlo de un determinismo naturalista según Lyon (1972), fue entendida como un "neocriollismo" por Ricardo Latcham (1956) y descrita como un "realismo popular" por Mario Ferrero (1959). Neorrealismo, realismo sociológico y realismo social o socialista, son otras de las denominaciones comúnmente usadas tanto por los mismos escritores como por la crítica engrosando la larga lista recopilada por Dieter Oelker en su artículo de 1983.

De cualquier modo, "neo-criollismo", "realismo popular", "sociológico", "social" o "socialista" y "neo-rrealismo", son expresiones de un asombro. Todas indican una reacción frente a la presencia de algo similar, pero diferente. Utilizadas por sus partidarios, por sus simpatizantes o por sus adversarios, en diferentes contextos y con variadas entonaciones, manifiestan una respuesta que lo mismo puede ser laudatoria como peyorativa: "popular" o "socialista" son adjetivos —etiquetas— que bien pueden señalar una aprobación como también un rechazo.

Todas ellas en conjunto sintomatizan el surgimiento y recepción de un nuevo verosímil, es decir, de un nuevo sistema de convenciones que modifica la estructura del género y, con ello, la imagen de la realidad —simulacro— conducida por las convenciones precedentes para decirlo a la manera de Lotman (1977) y de Todorov (1978).

Una de las novelas que motivó la acuñación de estas etiquetas fue Angurrientos de Juan Godoy publicada en 1940, pero ampliamente conocida ya desde 1938 mientras circulaba entre sus amigos en forma manuscrita.



Teorías (i)

Toda novela —en tanto simulacro y modelo reducido de una realidad— participa de la creación y de la afirmación de una determinada cultura: el sistema de evaluaciones y discriminaciones que permiten que una particular clase pueda identificarse y reconocerse en él, al mismo tiempo en que define el orden frente al desorden, el buen gusto frente al mal gusto, la moralidad frente a la inmoralidad...
...si hemos de seguir la definición que propuso Edward Said en 1983.

En breve, en tanto reflexión activa en torno al saber social dominante, toda novela trabaja por la mantención o —si polémica— por la subversión de una particular doxa: el saber del sentido común... ése que está ahí, supuestamente al alcance de todos, pretendiendo ser invisible y, sobre todo, natural.




Teorías (ii)

Como toda metáfora, el ambiguo concepto bakhtiniano de polifonía y por extensión, el de novela polifónica, permanece abierto a una variedad de lecturas.

Una acepcion amplia del término identifica la novela polifónica con toda novela que integra la forma carnavalesca de la sátira menipea (Kristeva 1980).

Por otra parte, una acepción restringida del término precisa que no se trata de una forma ordinaria de dialogismo, sino de una caracterizada por un principio composicional en el cual una pluralidad de voces no puede jamás ser reducida a un simple común denominador ideológico, ubicado jerárquicamente por encima de ellas.

Lo que caracteriza a la polifonía, escribe Bakhtin, es la situación en la que el diálogo no es un medio para alcanzar una única verdad, sino la condición misma de polifonía: la esencia de la polifonía de acuerdo a Bakhtin descansa precisamente en el hecho de que las voces participantes en el diálogo permanecen independientes e indeterminadas, la voluntad artística de la polifonía es una voluntad de combinar una pluralidad de voluntades, de proyectos, de percepciones irreductibles a un solo principio ordenador del mundo: cada personaje —incluido el narrador-autor— es un ideólogo (1984).

El carácter inconcluso del diálogo —que sostiene los múltiples puntos de vista y opiniones de los participantes— es el procedimiento capital que hace de Angurrientos una novela polifónica.




Latorre con Guerra

En un artículo publicado originalmente en 1955, Mariano Latorre (1971) partía afirmando que no entendía lo que los críticos de Chile y América llamaban criollismo. Descontada la evidente ironía del autor, tal situación es apenas paradojal si se consideran las múltiples acepciones del término en la historiografía de la literatura chilena.

Ocurre que —entendido como una constante histórica en las letras nacionales o como un movimiento iniciado a comienzos del siglo y que terminaría en la década del treinta— el término es impreciso, engañoso y reduccionista: oculta que desde la cuentística de Federico Gana, por una parte, y la de Baldomero Lillo, por la otra, se postulan dos proposiciones literarias antagónicas.

Una con una percepción unitaria de la "esencia de la chilenidad" (como si tal cosa pudiera en verdad existir) y que intenta su fijación a través de su énfasis en lo autóctono y en el paisaje en el que los personajes quedan "marcados por un determinismo que hace de ellos seres marginales y estáticos con respecto al devenir histórico".

Otra que a partir de Lillo encontrará en la generación del 38 una concepción materialística de la historia a través de la cual "lo nacional se concibe como un conflicto de clases sociales en el cual los sectores populares están pasando por un proceso de reivindicación" (Guerra 1987).


Godoy y Edwards: dos rotos

Se puede decir con Ted Lyon que Angurrientos es la historia de un fracaso. Pero de uno muy distinto del imaginado en El roto. De partida, a pesar de su título, el roto de la estatua no es el objeto focalizador en la novela de Edwards Bello. No es tampoco, a pesar de su prólogo, una historia sobre "el minero, el guaso, el soldado, el bandido; lo más interesante que tiene [su] tierra". Para ello hubiera sido necesario una serie de mediaciones que deberían haber resuelto el conflicto entre su irremisible fracaso y su carácter portador de "esa cosa fresca y exquisita que conserva la esperanza y da vigor al espíritu: la compasión humana" (Edwards, pág. 10).

Paradojalmente, a pesar de las intenciones declaradas en el prólogo —desaparecido en ediciones posteriores— nada de ello permanece en la novela de Edwards Bello. Aunque en contados segmentos de la novela el "rotito chileno es curioso, vivo, deseoso de aprenderlo y de saberlo todo" (Edwards, pág. 76; el énfasis es mío), en definitiva los rotos de Edwards Bello —Fernando o Esmeraldo— se caracterizan por "un salvaje atavismo que les llama con fuerza ciega y abrumadora" por la que "desprecian su vida miserable ... [sin ser] dueños de sí mismos" (Edwards, págs. 20 y 55).

De ahí la necesidad de una crítica polémica al modelo establecido por Edwards, en novelas como Angurrientos, Rotos (1945) de Lautaro Yankas y —explícitamente— en Aguas estancadas (1940) de Juan Modesto Castro.

Al final, El Roto de Edwards Bello resulta ser asaz inofensivo y quizás eso explique su presencia en el canon, en lugar de las de Godoy, Yankas y Castro.

concha

Decir —escribir— concha ahora, después de Lemebel (o de Néstor Perlongher en Argentina) no tiene mucha gracia ni trae demasiados riesgos.

Pero no era así en los treinta ni en los cuarenta. Del mismo modo como decir ahora fuck, fuck, fuck, fuck, en una película de Scorsese ya es aburrido y somnoliento, no lo era cuando Lenny Bruce se ganó la cárcel por hacerlo en la década del sesenta.

Eso lo sabían muy bien los personajes de El Libro de Manuel que, entre risas y sonrojos ensayan su eventual liberación, atreviéndose a decir en voz alta cosas escandalosas como "concha peluda" y "pija colorada"... para el agrado, sorpresa y algo de bochorno de —entonces (en 1973)— sus gratamente sorprendidos lectores.