...los lazos de causalidad de los acontecimientos y de las acciones son reducidos y ambiguos. No se corresponden nítidamente con un proyecto, porque los personajes —opacos, con rasgos distintivos imprecisos y con motivaciones confusas y contradictorias— apenas sí lo tienen. Así, nunca se sabe lo que va a venir después.

La contingencia y el azar son dos secuencias dominantes en este tipo de historia.

Los ejemplos del tipo de película con un suyet/discurso "invisible" son los más numerosos. En ellas sólo se ve la historia; el estilo y el discurso pasan desapercibidos. En otras, en cambio, el estilo y el discurso saltan a primera vista: son películas extrañas. La función primaria del estilo en las narraciones (en los textos) del primer tipo es naturalizar las relaciones entre historia y suyet; en las otras es acentuar los procesos de extrañamiento que hacen que una película se vea como un signo, como una cosa artística: construida y decodificable.

Esta visibilidad es función, también, del extrañamiento de la historia. El suyet queda en evidencia porque los lazos de causalidad de los acontecimientos y de las acciones son reducidos y ambiguos. No se corresponden nítidamente con un proyecto, porque los personajes —opacos, con rasgos distintivos imprecisos y con motivaciones confusas y contradictorias— apenas sí lo tienen. Así, nunca se sabe lo que va a venir después. La contingencia y el azar son dos secuencias dominantes en este tipo de historia. Inversamente, la conclusión es escasa. En esto, se diferencian del thriller, al que, al final, le exigimos que nos lo enseñe todo. En estas novelas y películas extrañas, en cambio, la historia termina en cualquier parte y nunca estamos seguro de qué es lo que realmente pasó.

Aunque los procedimientos cinematográficos
—encuadres,
duración de las tomas,
movimientos de la cámara,
iluminación—
son siempre significantes, en estas películas con un suyet desnaturalizado, la cámara misma se hace visible al detenerse en cualquier parte, con tomas —también ya canonizadas— que son inmensamente largas en las que pasa muy poco, llamando la atención sobre la cotidianidad de un desayuno, de un hombre durmiendo o de una ducha que es una ducha y no un vehículo de eroticidad o de suspenso.

La iluminación incluye sombras, focos de luz y sus fuentes, de tal manera que se hace visible, también, como una actividad, como una artesanía: alguien debe haberla puesto ahí.

Con este énfasis en los procedimientos cinematográficos no es nada raro que en un buen número de estas películas —en
Fellini,
en Truffaut
la historia sea acerca de una filmación, del mismo modo como Historia de Mayta o Crónica de una muerte anunciada, son acerca de escribir una novela. Claro que mientras la crónica de García Márquez quiere enseñarnos cómo es que se llega a una verdad (de mentira: ficticia) cuidadosamente construida, la historia de Vargas Llosa se entretiene en contarnos cómo es que nos miente. Con similares procedimientos, una apunta hacia la historia; la otra hacia el suyet.

Pero siempre podemos imaginar aliviados un último capítulo en el que se nos confiese que, a pesar de las cuchilladas, Santiago Nasar no se ha muerto.

Nota provisoria.

Amoresperros y Babel de Alejandro González Iñárritu; Crash de Paul Haggis; Short Cuts de Robert Altman son algunos ejemplos recientes de historias que descansan en la contingencia azarosa para el hirvanamiento de sus tramas.



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