Lo mismo ocurre con los acontecimientos: mientras la lluvia es sempiterna en Macondo, una sola vez llueve en el Quijote de Cervantes creando la ocasión para que Alonso Quijano recupere el yelmo de Mambrino: el azar de un fenómeno metereológico es una de las necesidades narratológicas que impulsan el desarrollo de la historia. Doble restricción: sin la lluvia, el episodio es imposible, pero también lo sería si lloviera en exceso.

Debe llover, para que Alonso Quijano tenga así la ocasión de ver en la bacía del barbero el yelmo de Mambrino. Al contrario de lo que ocurre en Macondo, sin embargo, la lluvia no puede ser un acontecimiento común y ordinario para que así, entonces, el barbero use verosímilmente la bacía y no otra cosa para protejerse, porque pocos deben ser los que viajen por el trópico sin un paraguas.

Ataque y rescate son dos acciones —secuencias— móviles que integran un conjunto de posibilidades narrativas que pueden ser inventariadas y sistematizadas en relación a un género determinado. Esta característica de ciertas formas narrativas, más o menos estereotipadas y repetitivas, es la que posibilitó a Barthes (1985a) definirlas como
un encadenamiento sistemático de acciones (secuencias) distribuidas entre un pequeño número de personajes cuya función es idéntica [al pasar de] una historia a la otra.
Sin embargo, este encadenamiento, aunque siempre quede regido por un conjunto de reglas básicas, no tiene necesariamente que ser repetitivo, aunque sea mediante su necesaria similitud con un modelo que se puedan percibir sus diferencias. De cualquier modo, si de lo que se trata es de hablar de estos encadenamientos, es preciso encontrar, delimitar y nombrar los segmentos que los componen y de procurarse un método confiable para ello.

Intuitivamente, toda historia por breve o extensa, y por simple o compleja que sea, como la de sustraer un manuscrito prohibido desde la biblioteca de una abadía medieval, construir un laberinto de arena en medio del desierto o asesinar al esposo de la amante mientras se entretiene leyendo una novela en un sillón de felpa verde, parece susceptible de ser descompuesta en una sucesión de pequeñas unidades de mayor o de menor importancia.

Consideremos los ejemplos siguientes:

  • El hombre salió de la habitación.
  • El hombre caminó hacia la puerta, la abrió y salió de la habitación.
  • El hombre caminó hacia la puerta, rompió la cerradura y salió de la habitación.
  • La mujer salió de la habitación por la ventana.
  • Aunque la segunda historia añade detalles ausentes en la primera, no parece introducir con ello una diferencia de sentido muy importante: en ambos casos se puede decir que el hombre se fue o que ya no está. Sin embargo, los detalles de la tercera y la cuarta las transforman en una historia bien distinta. En los dos primeros casos, la secuencia bien podr’a ser salida. Un nombre que no parece suficiente para los otros dos: la violencia de la tercera demanda considerar una secuencia intermedia —desgajamiento, quizás— si es que no nos decidimos por escape aun cuando no sepamos, por ahora, si el hombre ha roto la puerta para huir de sus captores o simplemente porque ha perdido la llave.

    La cuarta historia es inesperada e inusual no sólo por las acciones que ocurren, sino también por sus agentes. Aun reducida a su relación más simple la alternancia hombre / mujer ciertamente es significativa al nombrar las acciones. Pero, como todavía no sabemos hacia dónde nos conducirá esta historia, no podemos saber, si se trata de una huida como la de Blancanieves, o más bien de acudir a un encuentro furtivo como el de Blanca Trueba en La casa de los espíritus.

    Sin tratarse de una salida por la ventana, esta otra historia también alienta nuestra curiosidad de un modo diferente del de la primera:

  • Muriel abrió la puerta con cuidado y salió corriendo.
  • Curiosidad que cambia de dirección en esta otra:
  • Antes de salir de la habitación, Muriel puso su pistola en el bolsillo de su pantalón.
  • O en ésta:
  • Humberto abrió la puerta. Ellos entraron gritando.
  • Por otra parte, la diferencia entre unidades distribucionales e integrativas (vea la columna de la derecha), aun cuando ricamente operativa al momento del análisis, no es absoluta o excluyente y así, en esta otra historia:

  • Antes de salir de la habitación, Sofía se vistió y se peinó cuidadosamente.
  • "Vestirse" y "peinarse" con cuidado son dos acciones que puede que no estén insertas en una cadena de causalidades aun cuando proporcionen información acerca del personaje: a Sofía le preocupa su apariencia física. Sin perder tal función integrativa, "peinarse y vestirse con cuidado" son dos secuencias que tienen una función distribucional, es decir, hacen avanzar esta otra historia:

  • Antes de salir de la habitación, Sofía se vistió y se peinó cuidadosamente... impresionando muy favorablemente a su novio.
  • ... con lo cual se nos informa, también, oblicuamente, acerca de este novio.

¿Qué nombres tienen estas secuencias?


Sus significados:

En todos estos casos, la significación de la acción —el nombre de la secuencia— depende de sus relaciones con los otros segmentos de la historia.

Así, estas unidades responden a dos condiciones mínimas: son unidades discretas —aislables del todo en el que están insertas— y poseen en sí mismas o en virtud de su contexto una cierta pertinencia, es decir, son significativas: su presencia y/o ausencia genera diferencias de sentidos. Caminar hacia la puerta antes de abrirla y salir no parece ser una secuencia tremendamente significativa. Tampoco en la mayoría de los casos —y si sólo se trata normalmente de salir de una oficina en horas de trabajo— lo es abrirla y menos aún, si se cuenta con las llaves, porque es una historia muy diferente conseguir por azar las llaves, abrir la puerta y salir de la prisión, como ocurre en las escenas finales de Midnight Express.

Sus funciones:

No todas las acciones y/o situaciones representadas en un relato tienen la misma función.

En su discusión acerca del concepto de motivo —definido como la "unidad temática que se encuentra en diferentes obras"— Tomachevsky (1965 [1925]) distinguió dos tipos: los motivos libres y los motivos asociados. Los primeros pueden ser omitidos de la historia sin modificar su lógica interna; los segundos no pueden omitirse sin alterar el lazo de causalidad que une a los acontecimientos. Los primeros son indispensables, los segundos son accesorios.

Décadas más tarde Chatman (1978) hizo notar la similitud entre estos dos tipos de motivo propuestos por Tomachevsky y los dos tipos de unidades narrativas propuestas por Barthes (1966): distribucionales e integrativas.

Mientras las primeras se encargan de hacer avanzar la historia, las segundas tienen por función conectar segmentos de información ubicados en niveles de distinta índole. No se corresponden necesariamente y nunca exclusivamente con acciones insertas en una cadena de causalidades, sino con indicios caracterológicos que conciernen a los personajes [en la forma de] informaciones relativas a su identidad [y características].

En el filme Camila de María Luisa Bemberg se distinguen fácilmente estos dos tipos de unidades: la frialdad del padre de Camila cuando recibe a su madre en la hacienda luego de que ésta ha sido condenada a arresto domiciliario, su crueldad cuando ordena matar los gatitos que Camila ocultaba en el ático y la reprimenda que dirige a Camila cuando la sorprende visitando a su abuela, son tres secuencias que determinan su personalidad sin que tengan una fuerte función distribucional —aunque contribuyen al progresivo distanciamiento entre padre e hija.

El sermón de Ladislao luego del asesinato de Mariano cumple una función integrativa en tanto muestra su valentía y coraje (acercándolo así a Camila) y —al mismo tiempo— distribucionalmente lo aleja de sus superiores eclesiásticos lo que, quizás, contribuye a que éstos estén menos dispuestos a defenderlo cuando llega la ocasión.

También son acciones integrativas los diálogos acerca del amor y del matrimonio entre Camila y sus hermanas, la amabilidad que aquélla muestra con sus sirvientas y varias más.

Inversamente, el descubrimiento sufrido por Ladislao en el recinto de las peleas de gallos es fuertemente distribucional —hace avanzar vertiginosamente la historia— sin añadir nueva información acerca de la personalidad de los personajes.

Continúa.



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