Un mundo posible (Eco 1979b, 1990d y 1994) es un estado de cosas —expresado por una serie de proposiciones ordenadas generalmente de acuerdo al principio de no contradicción— que esboza un conjunto posible de individuos, sus propiedades y acontecimientos.
Un mundo posible es una construcción racional —un simulacro o un modelo reducido de una realidad— en el cual los individuos que lo pueblan adoptan actitudes proposicionales acerca de tal mundo; manifiestan opiniones, creencias acerca de él; actúan de acuerdo a las leyes físicas de tal mundo.
En La Caperucita Roja, los lobos hablan, las personas no mueren cuando son devoradas por un lobo. En La consagración de la primavera, Vera puede consumir todo el valium que quiera aunque tal droga no exista aún en el mundo real. Un mundo posible permite la existencia de anacronismos, como un Pier Francesco Orsini, el héroe de Bomarzo, que puede reflexionar sobre su vida en el siglo XVI a partir —entre otras cosas— del psicoanálisis contemporáneo.

Los individuos así construidos no son más que el conjunto de sus propiedades. En el sistema de la historia, un personaje cualquiera —Alonso Quijano, Horacio Oliveira o Clara del Valle— es el lugar de encuentro de sus cualidades físicas, de sus relaciones con otros personajes, de sus acciones y de las pasiones que experimenta.

Al mismo tiempo, sin embargo, ningún texto agota el listado de propiedades de sus personajes o del cuadro en que actúan. El texto lista algunas de las propiedades de los personajes y, a partir de ellas, remite al lector al "mundo real" —o a otro marco de referencia: un género, por ejemplo— estableciéndose una relación intersistémica con la que se completa la construcción del mundo imaginado.

Este traslapamiento es inescapable. Es imposible construir exhaustivamente un mundo posible de la misma manera como es imposible describir exhaustivamente el mundo real. Lo único posible es producir una serie de estímulos (Eco 221-22). Es un listado profundamente marcado en el que cada componente es fuertemente significativo. Toda información presente en el texto estimula la producción de significados a través de una fuerza centrífuga, abierta a una relativamente amplia gama de significaciones posibles que dependen del conocimiento previo que el lector posee del mundo representado y el de las leyes del género desde el cual ha sido invitado a leer la historia. Por una parte, el texto incluye una fuerza centrípeta que restringie la gama de significados posibles mediante un número variable de instrucciones limitantes.

La construcción del mundo debe seguir varios otros tipos de restricciones, una adecuación a ciertas "verdades" históricas, por ejemplo, como lo explica Eco en su propio comentario a El nombre de la rosa. Nada de eso impide la creación de mundos posibles alternativos, como el de Tarantino en Inglourious Basterds, donde —para deleite de los espectadores— un personaje llamado Adolf Hitler muere acribillado a balazos.



Recordar lo que no sabíamos

La representación de las acciones puede realizarse en gran detalle o reducirse a sus elementos mínimos sin detallar los procesos que permiten su consecución (Gervais 1990).

Inversamente, la manera como se realizan las acciones puede constituir una buena parte del asunto de una sección de la historia, particularmente cuando se trata de un oficio específico —copiar un manuscrito medieval, trabajar en una mina de carbón—con el cual el texto no espera una familiaridad previa por parte del lector. Desde un extremo a otro se encuentran las historias que descansan en el conocimiento previo del lector y las que, inversamente, construyen progresivamente tal conocimiento hasta —para decirlo a la manera de Lotman (1990)— hacernos recordar lo que no sabíamos.

En cualquiera de estos tipos de texto, las acciones pueden representarse mediante pautas convencionales —rutinas— [scripts], o mediante planes (indeterminados) [plans] (Gervais 163). Las primeras avanzan mediante secuencias predeterminadas cuyos modos de realización son tan previsibles y estandarizados que no necesitan desarrollarse completamente para ser reconocidos por el lector.

Los planes indeterminados, en cambio, acentúan la problemática de la acción, y sus resultados son siempre imprevisibles porque de lo que se trata es precisamente de fundar tal resultado nunca dado de antemano. El lector capaz de identificar una pauta convencional sabe de inmediato a qué atenerse: puede preveer el conjunto de acciones que vendrán luego.

El plan indeterminado, por el contrario, no ofrece un desarrollo articulado de antemano; los medios no están designados en función de un único objetivo y pueden rápidamente ser modificados o abandonados de acuerdo a obstáculos imprevistos o en función de otros planes o proyectos de agentes en oposición. El lector sólo puede nombrar la secuencia retrospectivamente, en una "segunda" lectura.

La pauta convencional es repetitiva, el plan indeterminado es una reinvención: una pauta que no ha sido aún sedimentada; una forma de desarrollar una historia que no ha sido convencionalizada. Así, la pauta convencional es el soporte privilegiado del relato que sigue paso a paso las leyes del género, el plan indeterminado es uno de los mecanismos que permite su constante transformación.



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