Pero, si vamos a hablar del cuento maravilloso en un contexto estructuralista, es necesario comenzar con La morfología del cuento (1928, 1970) de Vladimir Propp. El aporte proppiano es paradojal y extraordinario puesto que, si bien no consigue sus objetivos explícitos —una clasificación del cuento maravilloso ruso— con un golpe de genio logró concebir la unidad mínima que los constituye y, por extensión, la unidad mínima de cualquier historia.

Al estudiar los cuentos entre los números 300 y 479 del índice de Aarne y Thompson, Propp encontró los siguientes ejemplos:

  • El rey da un águila a un valiente. El águila se lleva al valiente a otro reino.
  • El abuelo le da un caballo a Sutchenko. El caballo se lleva a Sutchenko a otro reino.
  • Un mago da una barca a Iván. La barca se lleva a Iván a otro reino.
  • La reina da un anillo a Iván. Dos fuertes mozos surgidos del anillo se llevan a Iván a otro reino.
No hizo falta mucho más para que Propp concluyera que en los casos citados se encuentran valores constantes y valores variables. Cambian los nombres de l os personajes y algunos de sus atributos, pero sus acciones permanecen constantes. A este tipo de acción, Propp lo llamó la función:
la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la [trama].
Así, las acciones de los personajes quedan definidas no en sí mismas, sino por su posición entre sus antecedentes y sus consecuentes al interior de la historia. Con este gesto, Propp liberó a las acciones de una esencia definitivamente determinada de antemano, para aprehenderlas como un juego de diferencias relativamente abierto y dinámico. Propp define 31 funciones a menudo agrupadas en subconjuntos. Las primeras ocho funciones son:

  • 1. Alejamiento: un miembro de la familia se aleja de la casa.
  • 2. Prohibición: una prohibición recae sobre el protagonista.
  • 3. Transgresión: la prohibición es transgredida.
  • 4. Interrogatorio: el agresor intenta obtener noticias.
  • 5. Información: el agresor recibe información sobre su víctima.
  • 6. Engaño: el agresor engaña a su víctima para apoderarse de él o de sus bienes.
  • 7. Complicidad: la víctima se auto engaña y ayuda a su enemigo.
  • 8. Fechoría: el agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios.

Estas primeras ocho funciones culminan con la fechoría, una función que claramente tiene un estatus diferente del de las demás. Mientras las siete primeras preparan y facilitan el éxito de la octava, el cuento bien puede empezar, sin más, con la fechoría, luego de una breve representación de lo que Propp llama una situación inicial de equilibrio, roto por la acción del agresor.

De otra manera, el cuento puede también comenzar no con la acción de un agresor, sino con una situación inicial de desequilibrio:

  • 8a. Carencia: algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la familia quiere poseer algo.

La carencia o la fechoría son las dos funciones que inician el movimiento de la historia después de un preámbulo que establece el cuadro en el que ocurren los acontecimientos. En este momento de ordinario, aparece el héroe. . . o los falsos héroes que serán derrotados en sus pretensiones de resolver tal carencia o tal fechoría.

Un caso especial es el del héroe cuya propia situación inicial es de carencia. En tal caso, la acción del héroe no es, en principio, en beneficio de otros participantes, sino de sí mismo.

Todas estas funciones se encuentran también en otros tipos de narraciones. Así, el alejamiento es una función —secuencia— interesante porque lo que se trata con ella es de situar a uno o más de los protagonistas en una situación de peligro y, por lo tanto, de suspenso e interés narrativo. Se emparenta, así, con la separación de dos o más protagonistas puestos en una situación inusual —en medio de un bosque desconocido, de una carretera, de una casa deshabitada— en la que siempre esperamos que algo va a ocurrir. De este modo, es un buen mecanismo para la introducción de estereotipos, la mujer indefensa puesta en peligro, por ejemplo; una situación revertida en un filme como La muerte y la doncella de Polanski. Allí, pronto aprendemos que a pesar de la tormenta eléctrica y el apagón, Paulina no parece para nada una mujer indefensa y sin recursos.

De cualquier modo, las funciones siguientes en el listado de Propp son:

  • 9. Mediación: se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia; se dirigen al héroe con una petición o una orden, se le llama o se le hace partir.
  • 10. Principio de la acción contraria: el héroe decide actuar.
  • 11. Partida: el héroe se va de su casa.

En general en el cuento maravilloso, el Principio de la acción contraria es una secuencia sin demasiado dramatismo: los héroes del cuento maravilloso están siempre dispuestos a actuar. En varios otros tipos de narraciones, sin embargo, la secuencia está precedida de una fase en la que el héroe —por una variedad de razones— está reacio a pasar a la acción. En el filme Viva Zapata, por ejemplo, son necesarias una serie de agresiones —la duplicidad del presidente Díaz en la audiencia concedida a los campesinos de Morelos, el ataque a los campesinos en el campo de maíz, la muerte de Inocencio, el rechazo sufrido por el héroe a manos de su futuro suegro, su posterior arresto por parte de los federales, y su liberación gracias a los campesinos que lo reclaman como líder—, antes que Emiliano (Brando) se decida a actuar, lo que finalmente hace cuando ordena cortar el cable del telégrafo iniciando la rebelión.

La partida es una función particularmente marcada. En numerosas narraciones se ubica al comienzo de la historia; en otras en cambio, es la secuencia culminante: una vez cumplidas todas las tareas que preparan al / a la protagonista para actuar en el mundo. En algunos cuentos es la reacción del héroe luego de una Agresión o de una situación de carencia; en otros se trata de un héroe en búsqueda de aventuras —el desfacedor de entuertos admirado por Alonso Quijano— o de uno que, por casualidad, encuentra en su camino una situación que requiere de su intervención. Una versión fuerte de la partida es la huida con la que el héroe se traslada a otro mundo para evitar la agresión de sus adversarios, como la de Jacob que debe huir para evitar la venganza de su hermano Esaú.

De cualquier modo, al héroe del cuento maravilloso no le basta con su entusiasmo para reparar la carencia o la fechoría, necesita además los poderes (mágicos) para hacerlo. Las tres siguientes funciones se encargan de resolver esta hebra narrativa:

  • 12. Primera función del donante: el héroe sufre una prueba, un cuestionario, o un ataque, etc., que le preparan para la recepción de un auxiliar o de un objeto mágico.
  • 13. Reacción del héroe: el héroe reacciona ante las acciones del futuro donante.
  • 14. Recepción del objeto mágico: el héroe recibe un objeto mágico.
Esta tríada constituye un núcleo móvil cardinal. Se trata, por una parte, de una primera prueba para el héroe y, por la otra de la adquisición de los medios que le permitirán alcanzar el éxito en su empresa. Bien a menudo la recepción del objeto mágico es una retribución a la generosidad, valentía, astucia, compasión, ingenio, o cualquiera de varios otros posibles atributos positivos.

Así, el inventario de estos atributos nos informa —como la situación que posibilita la reacción del héroe— acerca de los valores en el mundo posible de estos cuentos: de sus conflictos, afirmaciones y rechazos, especificando los sentidos de una situación narrativa más abstracta.

Con todo, ocurre también que la transferencia del objeto mágico sea poco menos que gratuita y, a veces, un azar, lo cual también es significativo. De un modo u otro, esta hebra narrativa puede ubicarse en diferentes encadenamientos de la historia: a veces, bastante distanciados, y en una línea de acciones y de acontecimientos que, sólo más tarde en la historia, se introduce en el entramado principal El conjunto de la tríada es significativo porque, a menudo, introduce relaciones de intercambio entre protagonistas heterogéneos con rasgos distintivos marcadamente diferenciales en lo que respecta a su sexo, apariencia, edad y estatus social y económico. Por eso es que la reacción del falso héroe —quien invariablemente no obtiene un objeto mágico— es también significativa. Una serie de acciones nos informa de los atributos de los héroes; el otro de los villanos.

La tríada está relacionada con la adquisición de un aliado (Bremond 1966), una secuencia capital también en otros géneros como se ve en los filmes 12 del patíbulo, Los siete invencibles, Silverado y Los tres mosqueteros.

Bremond escribe que los mecanismos que generan esta alianza son tres: el interés común, el pago de una deuda o la esperanza de una retribución futura: Rumpelstiltskin ayuda a la hija del molinero a cambio de la promesa de obtener su primogénito. Sancho Panza acepta ser el escudero de Alonso Quijano a cambio de la promesa del gobierno de una ínsula. Huckleberry y Jim tienen un interés más o menos en común en navegar río abajo en el Mississippi... También puede ocurrir que el "pago de la deuda" se postergue casi indefinidamente hasta que —revertidas las situaciones de poder— el acreedor se convierta en la víctima necesitada de ayuda como en La casa de los espíritus, donde Trueba ha preferido dejar que Tránsito Soto "le deba un favor" el que ella retribuye décadas más tarde cuando auxilia a Alba, su nieta. Finalmente, la adquisición del objeto mágico puede también adelgazarse para convertirse apenas en una secuencia operacional que permita el desarrollo de la historia; a veces en forma bastante perturbadora, como en El día del Chacal —y sus secuelas— donde los héroes reciben la información necesaria para llevar a cabo su proyecto gracias a la tortura y la intervención ilegítima de los teléfonos.

De vuelta al cuento maravilloso, una vez recibido el objeto mágico, el héroe se interna en un submundo desconocido

  • 15. Desplazamiento: el héroe es transportado cerca del lugar donde se encuentra el objeto de su búsqueda.
A menudo, cerca del objeto de su búsqueda es, también, lejos de casa. En el cuento maravilloso es una secuencia bastante breve; de lo que se trata es de llegar lo antes posible al momento del combate contra el dragón. Por otro lado, la secuencia es una variación del alejamiento: sitúa a los héroes en una situación de abandono y de peligro que no siempre necesita culminar con un combate; en otros géneros se continúa con un encuentro con el que antes era un enemigo. Todavía en otras historias el desplazamiento es lo único importante; en El Fugitivo, la solución de la carencia que impulsa el desplazamiento equivale a la muerte de la serie.
  • 16. Combate: el héroe y el agresor se enfrentan en un combate.
  • 17. Marca: el héroe recibe una marca.
  • 18. Victoria: el agresor es vencido.
  • 19. Reparación: la fechoría es reparada o la carencia colmada.
  • 20. Vuelta: el héroe regresa.
Entre el combate y la victoria, el héroe recibe una marca que permite identificarlo más tarde. En una forma reducida puede tratarse también de obtener una prueba física de sus logros. La marca es una función —motivo, secuencia— presente en un gran número de diferentes clases de narraciones. Con cicatrices, lunares, mechones de pelo, anillos partidos en dos, es una de la secuencias socorridas del Romanticismo, aunque un ejemplo se encuentre ya en Tirante el Blanco. En el cuento maravilloso, el paso desde el combate a la victoria es también bastante rápido. Pero, de nuevo, hay otros tipos de narraciones en las que el espacio entre ellas constituye toda la historia. La victoria es la culminación de tone-ladas de historias, seguida rápidamente por la recompensa, usualmente en la forma del matrimonio. Por eso es que son tan interesantes las historias que terminan con una derrota o en las que el matrimonio —en cualquiera de sus variantes— es una fechoría. En el cuento maravilloso una vez reparada la carencia o la fechoría, el héroe regresa a casa, para, en ocasiones, ser perseguido por otro enemigo y/o rival y /o ser rescatado, lo que bien puede dar lugar a una serie más o menos compleja de nuevas aventuras aptas para convertir al cuento en el piloto de una serial.
  • 21. Persecución: el héroe es perseguido.
  • 22. Socorro: el héroe es auxiliado.
Con las siguientes tres secuencias se inicia un segundo movimiento de la historia. El héroe enfrentado a un rival debe solucionar, ahora, una tarea difícil que le va permitir ser reconocido como héroe y desenmascarar al impostor. Todo el cuento puede estar organizado en la soluciónde un problemas más que en combatir a un agresor.
  • 23. Llegada de incógnito: el héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca.
  • 24. Pretensiones engañosas: un falso héroe reivindica para sí el triunfo sobre el agresor o la solución de la carencia.
  • 25. Tarea difícil: se propone al héroe una tarea difícil.
  • 26. Tarea cumplida: el héroe lleva a cabo la tarea difícil.
  • 27. Reconocimiento: el héroe es reconocido como tal.
  • 28. Descubrimiento: el falso héroe o el agresor queda desenmascarado.
La solución de la carencia y/o el castigo del agresor completa un equilibrio y el cuento maravilloso está cerca de su conclusión.
  • 29. Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia.
  • 30. Castigo: el falso héroe o el agresor es castigado.
  • 31. Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono.
Y así, el cuento —y muchas otras historias— culmina: todos felices y contentos... hasta que algo nuevo ocurra haciendo que el héroe emprenda una nueva partida que bien puede integrarse en el género del héroe "jubilado" pero obligado a llevar a cabo un último trabajo "limpio" o "sucio" según el caso.
Basta un recorrido rápido a través de las funciones para reconocer que Propp no describe un cuento en particular, sino un archicuento (Martin 1986). Más importante, se perciben a través de él numerosas otras historias escuchadas y/o leídas desde la infancia.

Quizás demasiadas.

No se trataría sólo de historias de príncipes maravillosos, sino, también, de aventureros y de marinos y de largas historias de amor interrumpidas por naufragios, persecuciones y otros infortunios: el cuento maravilloso decrito a la manera proppiana tiene numerosos otros parientes cercanos. Notablmente está relacionado con varias formas de la historia sentimental (quest romance) descritas por Frye en The Secular Scripture (1976), Fusillo (1991) y aludida también por Bakhtin (1981a), para no insistir en versiones más contemporáneas como la de George Lukas en La guerra de las galaxias...

Interesa menos la aproximación proppiana en tanto estudio de una trama (plot) determinada que en tanto apropiación de su concepto de función como la unidad constitutiva del cuento que permite la segmentación de la historia.

Sin preocuparse ya del problema de una posible clasificación de los cuentos maravillosos —problema nunca realmente resuelto por Propp (Levi-Strauss 1972, Jameson 1981)— Claude Bremond en una serie de trabajos desde 1964 hasta 1973 rediseña la obligada sucesión de funciones para transformarla en una serie de posibilidades narrativas desplegada como un abanico, flexibiliza el concepto de función y se desliza desde una concepción de la historia como una sucesión de secuencias, primero, a una especial disposición de roles, después.

Al sustituir la idea de motivo (y de tema) por la de función, Propp nos hizo avanzar un gran paso adelante en la comprensión de la historia. Sin embargo, —como lo señala Segre con ello se ha perdido también un término rico en connotaciones que habría que recuperar. Los motivos cubren aspectos de la historia no comprendidos en la noción de composición morfológica proppiana y que nos hablan de las vigencias y transformaciones de estereotipos culturales que encuentran su lugar en distintos textos. Menos formalizables que la función, los motivos se abren a la aprehensión de significados que corren en niveles diferentes en el espesor del texto a los cuales aspiramos también llegar para entender —luego— las diferencias entre funciones que de otra manera son, ¿parecen? idénticas.*

Desde la fechoría hasta el matrimonio todo termina bien en el cuento maravilloso.

Tal configuración obedece a la lógica que rige al género y que habría que describir en detalle: se trata de un mecanismo montado sobre una serie de procedimientos de distinta índole y nivel de semiosis que busca tanto sorprendernos y maravillarnos como, al mismo tiempo, contarnos algo ya conocido reinscribiendo, con ello, una ideología hegemónica que reinstaura un orden patriarcal amenazado.

El cuento maravilloso busca reconfortarnos y proporcionarnos un espacio familiar y, por lo tanto, seguro. Bettelheim (1975) explica cómo este género se distingue tanto de la fábula porque permite una identificación imposible en ella —¿quién puede realmente identificarse con la hormiga a expensas de la cigarra?— como del mito, debido a su inalterable optimismo que permite que, a pesar de las carencias y las maldades del comienzo, todo termine bien: "los buenos recompensados y los malos castigados" (Bremond).

El cuento maravilloso introduce movimientos inusitados, espectaciones, jolgorio, temor y asombro, pero lo hace para llevarnos siempre al espacio familiar donde, en la infancia, lo recibimos por primera vez: repite incesantemente el estribillo de Dorothy en El mago de Oz: "There's no place like home."



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