Una historia es el resultado de la construcción de un mundo, con sus acciones, sus agentes, su tiempo y su espacio: el salón de la tertulia, una casa vacía, la caleta el Membrillo. Estas construcciones (historias) son tanto más estimables mientras más nos enseñan sobre lo que no sabíamos, fascinándonos con viajes diversos, asustándonos con pesadillas viejas o nuevas; o bien, cuando descansan en lo contrario: en lo que ya conocemos de memoria, aunque se nos haya olvidado.

Todos hablamos constantemente de historias, tramas, intrigas. Nuestra vida está rodeada de ellas y la respuesta a una de las más triviales de nuestras preguntas cotidianas, "¿qué hiciste ayer?" o "¿cómo fue tu día en la oficina?" consiste en una mini historia y, a veces, en una bastante larga. Todos sabemos intuitivamente que una historia cuenta algo. Pero, ¿no es ese algo la historia? Y, si lo es, ¿qué son, entonces, esas palabras, imágenes, gestos, que la cuentan?

En Coming to Terms, Seymour Chatman (1990) escribe que la distinción entre historia y discurso está ahora universalmente reconocida. Quizás. Sin embargo, la distinción entre un conjunto ordenado de acontecimientos, acciones, contrastes, oposiciones, similitudes y diferencias —amores, odios, indiferencias, lealtades, venganzas, búsquedas, viajes, conquistas, exilios— que constituiría la historia, por una parte, y el discurso que lo narra, por la otra, es siempre problemática. No puede existir una historia sin un discurso que la construya ni tampoco este discurso es un puro vehículo de aquélla.

Una historia es el resultado de la construcción de un mundo, con sus acciones, sus agentes, su tiempo y su espacio: el salón de la tertulia, una casa vacía, la caleta el Membrillo. Estas construcciones (historias) son tanto más estimables mientras más nos enseñan sobre lo que no sabíamos, fascinándonos con viajes diversos, asustándonos con pesadillas viejas o nuevas; o bien, cuando descansan en lo contrario: en lo que ya conocemos de memoria, aunque se nos haya olvidado. Esta construcción de un mundo es, claro, una pantalla; su lugar de proyección, pero también su filtro. En el Realismo —o en el cine clásico hollywoodense— se trataba de intentar un discurso transparente, sin ruidos. Lo que importaba era que la historia pareciera lo más verdadera posible y que el discurso no se notara.

Sin embargo, podrá haber un discurso apenas visible; pero siempre están sus procedimientos. Como siempre están presentes, siempre pueden encontrarse, y eso nos posibilita no percibir una historia reificadamente. Un asunto que —claro— escapa a una pura narratología; pero, por lo mismo, tanto o más interesante. Aun luego de una profunda identificación con el texto, distanciarnos para desmontar sus procedimientos nos permite extrañarlo por nuestra cuenta, facilitando así nuestra lectura crítica.

Larga nota al margen:

Los Formalistas Rusos

La distinción estaba presente ya en Aristóteles; pero fueron los Formalistas Rusos —especialmente Boris Tomashevsky y Víctor Shklovsky— los que con gran entusiasmo la reintrodujeron en la narratología contemporánea generando un arsenal teórico bastante abundante: desde el artículo de Tomachevsky (1965 [1925]), en el que se distingue entre el concepto de fábula — el conjunto de los acontecimientos ligados entre sí— y el de syuzhet — la disposición y presentación que la fábula efectivamente recibe en la obra (narrativa)— hasta la serie de artículos de Todorov (1966, 1967b y 1973) en los que se propone la oposición entre el relato [récit] como historia [histoire] que comprende las acciones y las relaciones entre los personajes, y el relato como discurso [discourse] que queda modulado por la manera en la que el narrador percibe la historia, por una parte, y el modo como es comunicada a los lectores, por la otra.

Genette / Bal

Esta aproximación inicial fue ampliamente desarrollada en los trabajos seminales de Gerard Genette (1972, 1983) y de Mieke Bal (1977, 1985) los que representan un sostenido —aunque polémico— esfuerzo por precisar una nomenclatura y elaborar un aparato conceptual homogéneo capaz de abordar estas relaciones. Así, Genette comienza su exposición restringiendo el sentido del término "relato" [récit, narrative] al texto narrativo mismo, mientras que la historia [histoire, story] sería su contenido, y la narración [narration, narrating] el acto narrativo productor del relato y —por extensión— el conjunto de la situación real o ficticia en la que el relato se produce. Interesado en lo que llamó el discurso del relato, Genette describe las discordancias temporales —anacronías— en la representación de los acontecimientos ocurridos en la historia: aceleraciones, anticipaciones, regresiones, repeticiones; en las modalidades de la regulación de información —focalización— que el relato entrega acerca de los acontecimientos de la historia y, finalmente, en las relaciones entre los diferentes niveles narrativos —personajes que cuentan historias, historias acerca de historias y en las diferentes personas y funciones del narrador.

Mieke Bal (1985) también presenta una tripartición del texto, pero organizada más bien a partir de niveles narrativos que —como en el caso de Genette— de sus relaciones. Bal divide el texto narrativo [narrative text] en tres niveles o estratos [layers]: la fábula [fabula], la historia [story] y el texto [text]. En el sistema de Bal, los bordes entre la fábula y la historia son necesariamente imprecisos porque lo que distingue a la una de la otra es la presencia en la segunda de una serie de rasgos [features] producto de los diferentes procesos por medio de los cuales los elementos de la fábula se transforman en una historia. Siguiendo de cerca a Genette, Bal aborda una serie de problemas: identidad del narrador y sus tipos —participante / no participante de la historia que narra; la función directora de sentidos de sus comentarios no narrativos; de sus descripciones; los diversos tipos de discurso que utiliza al comunicar la historia; los diferentes niveles narrativos que ocupa; las diversas historias al interior de un mismo texto; y las diversas relaciones que estas historias establecen con el lector.

Bordwell

Por otro lado, cuando Bordwell (1985, 1986) estudió el lenguaje del cine, además de la fábula y el suyet, identificó un tercer aspecto al que llamó el estilo: el particular uso de procedimientos cinematográficos por un filme determinado. En una historia aproblemática, el estilo funciona como el sustento del avance de un suyet adelgazado que nos lleva a lo seguro y familiar, alentándonos a (re)construir coherentemente el espacio y el tiempo de la acción mediante un número bastante limitado —y repetitivo: clásico— de procedimientos. Estos procedimientos son del mismo tipo que los descritos por Jakobson: esos medios que nos permiten percibir los signos en sí mismos y no sólo como sustitutos de las cosas o ideas. Sólo que aquí —como en las noticias de prensa, de la radio, del internet— se adelgazan para pretender que no existen.


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