El pelusón que se apresuraba a tocar la trompeta anticipando la siguiente secuencia del filme podía hacerlo porque su competencia de lector le permitía comprender la significación de las acciones de tal secuencia. Esta capacidad es fundamental tanto para la comprensión de las unidades de la historia —su segmentación— como de su entramado. Esta competencia narrativa, escribe Ricoeur (1983), no descansa solamente en el entendimiento de una semántica de la acción, sino que incorpora, además, un conocimiento proveniente de una familiaridad con una sintagmática narrativa específica: las reglas de composición que gobiernan el orden diacrónico de la historia. En breve, tal competencia descansa en un entendimiento del género.

Aunque sea posible alcanzar un entendimiento parcial de la acción atendiendo solamente al conjunto de selecciones obtenidas de un paradigma virtual de agentes, sus circunstancias espacio-temporales —cuadros— y sus objetivos, un entendimiento mayor de la historia depende de la capacidad de integrar tales selecciones al dinamismo de las reglas del género —del verosímil— en el que se integra la historia. De hecho, la delimitación de esa selección de secuencias, contrastes y variaciones, depende de haber registrado el género primero. La irrupción de la caballería anunciada por el bromista de la galería constituye un rescate porque se trata de un western clásico; pero con seguridad no es así en los relatos con los que los apaches recuerdan su historia. El bromista de la galería hubiera estado absolutamente perdido si, en lugar de tratarse de una proyección de "La Diligencia," se tratara de su inversión o parodia.

El pelusón de la galería era capaz de anticiparse a la trompeta porque veía el mundo del filme a través de los ojos del western: el género del western se encontraba en lo que Iser llama el repertorio y Eco llama la enciclopedia. Después es más fácil. A diferencia del héroe de Borges, la trama —escribe Ronen (1994)—

se despliega como una abanico de posibilidades, algunas se llevan a cabo y otras no, de acuerdo a las reglas semánticas y temáticas que gobiernan un mundo ficticio determinado.
Aún así, es un trabajo: el entendimiento de la historia depende de reconocer su tópico; de anticipar la estructura de ese mundo posible construido en el relato.

De ninguna manera es un proceso simple. Como lo explica Eco (1979b), una vez que, mediante una serie de abducciones y de diversas estrategias de ensayo y error, el lector ha establecido un tópico narrativo debe proseguir su camino de inferencias y de azarosas pronosticaciones —anticipaciones— en relación a la posible continuación de la fábula.

Nombrar secuencias

La posición de tal o cual segmento de una historia es fundamental ya que considerado en forma aislada y en sí mismo, cada uno de estos segmentos carece de sentido o es múltiple y ambiguo.

La irrupción de la caballería [en un western] constituye una secuencia que podemos llamar rescate porque se sitúa entre el ataque y la derrota de los apaches que amenazaban a los colonos en sus carretas (o viajando en una diligencia).

De no haber sido así; si se tratara de un ataque de la caballería a un poblado de siouxs o de apaches después de que éstos hubieran derrotado a los colonos y obstaculizado su avance, por ejemplo, podría ser llamada algo así como acción punitiva, revancha, o fechoría, según el caso.

Al mismo tiempo, al interior del paradigma de acciones posibles, el rescate de los colonos podría haber tomado otra forma: la muerte del jefe de los atacantes —quizás con la última bala que le quedaba al líder de la expedición— o una estampida de búfalos que interrumpe el ataque o un eclipse solar, o cualquier otro suceso extraordinario.

También, claro, —desde otras perspectivas de lectura— el ataque de la caballería será siempre una fechoría, pero no estamos en esa parte del análisis, todavía.



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