El Pelusón de la Galería

Preámbulo: la competencia del pelusón

ensemos que estamos en un cine en los sesenta o en los setenta... En un cine de barrio, el de Avenida Matta en Santiago o, si en Temuco, en el Cine Real. Estamos viendo un western. Imaginemos la escena: en su marcha hacia el Oeste, un grupo de colonos ha colocado sus carretas en un círculo para repeler el ataque de un grupo de siouxs, cheyenes o de apaches. Sin poder ser de otra manera, los colonos son aventajados en número y, agotadas sus municiones, están a punto de sucumbir al ataque en el preciso instante del auxilio salvador de la caballería. Lo notable es que segundos antes de oírse en la pantalla la corneta que anunciaba el ataque de los soldados, un pelusón de la galería hacía sonar la suya o pretendía hacerlo improvisando una bocina con sus manos anticipando la siguiente escena del filme y provocando —de paso— las carcajadas de sus compañeros y el enojo apenas controlado de aquellos otros moviegoers seriamente sentados en la platea, social y estéticamente alejados de los excesos carnavalescos.

Se perdían la mitad de la diversión; porque, claro, que era una banalidad estereotipada y repetitiva un poco para la risa. No había allí ninguna intención de proponernos visiones polémicas del mundo. Sin sobresaltos, este tipo de narraciones prefiere consolarnos y satisfacer nuestras espectativas. Así les es más facil premiar nuestra "capacidad de adivinar lo que vendrá después" como lo decía Umberto Eco en The Limits of Interpretation.

El pelusón de la galería era capaz de reconocer las partes fundamentales de la historia: en un lenguaje apenas un poco más técnico era capaz de reconocer sus secuencias.

El pelusón que se apresuraba a tocar la trompeta anticipando la siguiente secuencia del filme podía hacerlo porque su competencia de lector le permitía comprender la significación —el efecto— de las acciones incluidas en una secuencia que, por su posición en la historia, podemos llamar rescate. Esta competencia narrativa, escribe Paul Ricoeur en su Temps et Récit, no descansa solamente en el aislado entendimiento de una semántica de las acciones (si tal entendimiento aislado fuera en verdad posible), sino que incorpora, además, un conocimiento proveniente de una familiaridad con una sintagmática narrativa (una serie concatenada de acciones) específica: las reglas de composición que gobiernan el orden diacrónico de la historia / fábula / relato contada por la película.

En breve, tal competencia descansa en un entendimiento del género (o géneros) en el que la película se inscribe.

La irrupción de la caballería anunciada por el pelusón de la galería constituye un rescate porque se trata de un western clásico; pero con seguridad no es así en los relatos con los que los apaches recuerdan su historia. El pelusón de la galería hubiera estado absolutamente perdido si, en lugar de tratarse de una proyección de "La Diligencia," se tratara de su inversión o de su parodia.

Por el contrario, el pelusón de la galería era capaz de anticiparse acertadamente a la trompeta porque veía correctamente el mundo de la película a través de los ojos del western: el género del western se encontraba en lo que Wolfgang Iser llamaba el repertorio y Umberto Eco la enciclopedia.

El pelusón de la galería entendía correctamente la película, porque había reconocido —lo que en palabras de Ruth Ronen en Possible Worlds in Literary Theory— eran las reglas que gobernaban su mundo ficticio: podía anticipar la estructura del mundo posible presente en la película; en ese mundo, en el del western feliz (feliz para los colonizadores anglo–sajones blancos), la caballería siempre llegaba justo a tiempo.

Leer desde los géneros

n la situación más simple, la lectura e interpretación de un texto siempre ocurre en relación a otros textos: es siempre una intertextualidad. Sus significados recién aparecen en esta dinámica inestable y necesariamente inconclusa lectura por la cual toda interpretación es siempre una interpretación provisoria. Atironeado entre el deseo de un orden sistémico y la fluidez de una red de relaciones en constante movimiento y transformación, el entendimiento de una historia será siempre solo un acercamiento necesariamente heterogéneo, o más bien, polisistémico.

En oposición a un acercamiento generacional el cual, al trabajar al interior de un único sistema, necesariamente establece relaciones entre entidades homogéneas excluyendo lo diverso, periférico y marginal, es preferible apelar a las teorías de polisistemas avanzadas por Itamar Even-Zohar cuyos propósitos son hacer explícita la concepción de un sistema como dinámico y heterogéneo enfatizando así la multiplicidad de sus intersecciones.

Una teoría de polisistemas permite la percepción y construcción de un campo de estudio —de una realidad— compuesto no por un único centro —tendencia dominante— rodeado por una única periferia, sino como un complejo conglomerado de varios centros conectados a una pluralidad de periferias, centros a su vez de una multiplicidad de otras periferias: es un campo de estudios que incluye una heterogénea variedad de prácticas narrativas con distintas formas y estatus social y académico.

Las transformaciones de este plurisistema ocurren al interior de una incesante interacción entre centros y periferias, y entre periferias y franca marginalidad. Toda vez que esta dinámica es modulada, dirigida, prescrita y observada por una serie de instituciones sociales —la escuela, la prensa, la iglesia, la policía, diversas comunidades agrupadas por no importa cuál principio de organización— la condición de heteroglosia —de esta multitud de lenguajes en contacto— necesariamente es una lucha por un poder, por más que este poder no sea ya concebido como un poder único, sino disperso, multideterminado y pluridireccional.

Un aspecto clave para entender el funcionamiento de los distintos componentes al interior de estos sistemas heterogéneos es la noción de su estratificación: un cierto número de rasgos discursivos llegan a ser canonizados mientras otros permanecen no-canonizadas (Viktor Shklovsky, Theory of Prose). Por extensión, lo mismo ocurre con un cierto número de formas narrativas o literarias (Lotman).

primera vista, la relación entre centros y periferias parecería no sólo estratificada, sino también rígidamente estructurada. Sin embargo, aun cuando existen épocas con una gran tendencia hacia la centralización y uniformidad —con dictaduras e inquisiciones de distinto tipo y alcance— no debe perderse de vista otro de los aspectos fundamentales en el funcionamiento de un polisistema. No tiene sentido hablar de lo canonizado sin referirse a lo no-canonizado (Sheffy): un polisistema no sólo está caracterizado por su dinamismo, sino —y mucho más específicamente— también por su extraordinaria porosidad (Lotman). Los bordes entre centros y periferias —o, mejor aún, entre núcleos diferencialmente canonizados— son extremadamente imprecisos con una serie de normas discursivas —o de artefactos culturales— constantemente circulando de un lado al otro. El espacio de la frontera es fundamentalmente heteróglito y, al menos, bilingüe.

El dinamismo del polisistema —el movimiento entre centros y periferias— es la condición constante del polisistema en el que los individuos constantemente viran de una esfera a la otra adecuando sus lenguajes —lo que constituye una forma de bilingualismo—y consumiendo simultáneamente productos culturales de distinta procedencia social. El espacio de lo narrativo transcurre mediante una serie conexiones entre lo televisivo, lo periodístico, lo académico, entre la "alta" cultura y la cultura popular, entre lo oficial y lo sospechoso, retroalimentándose mutuamente: versiones oficiales de un proverbio, por una parte, versiones "vulgares", por la otra; versiones heroicas de un mito, por una parte; paralelas a las jocosas y burlescas, por la otra. Todas en búsqueda de diferentes tipos de reconocimiento: la función del Teatro Municipal encuentra su contrapartida en el teatro callejero.

Al igual que las fuerzas que modulan la producción de textos, las vertientes epistemológicas y vocacionales (Mignolo) que dirigen los procesos de su canonización quedan heterogéneamente determinadas por modas, prestigios, proyectos, conflictos, resistencias, gustos, presupuestos. El dinamismo entre centros y periferias activa determinados tipos de recursos discursivos al mismo tiempo en que otros comienzan a mostrar señales de agotamiento epigonal impulsando de esa manera los cambios en el sistema: el paso de un estado a otro.

Estas transformaciones no son homogéneas.

Las teorías generacionales como las de Goić han enfatizado demasiado el aspecto de sustitución de un centro por el otro. Sin embargo, junto a los virajes por los que unas formas caen en desuso mientras otras ganan una creciente circulación sustituyéndose mutuamente, se encuentran los procesos de acumulación mediante los cuales a través de períodos relativamente largos coexisten diversas formas que, aunque en competencia, se influyen mutuamente mientras ambas permanecen en el horizonte de expectativas de sus consumidores (Sheffy).

En cualquier momento en una comunidad circulan simultáneamente textos de diferentes épocas y estilos que modulan tanto la producción, como mucho más la recepción, de los textos del presente añadiendo mayores niveles de complejidad a la estratificación del polisistema: no otra cosa experimentaban los diferentes lectores congregados en la venta de Maritornes. La proyección diacrónica del sistema no se despliega como una serie ordenada de compartimientos estancos —como una serie de capítulos en un manual— sino como un conglomerado heterogéneo de traslapamientos.

Mientras deseo mantener la importancia de los procesos de sustitución y de conflictos entre centros y periferias —central en una teoría de polisistemas— me parece necesario seguir a Sheffy cuando afirma que la percepción de los procesos culturales avanzada por Lotman —conciente de la presencia de estos múltiples repertorios y de los modos y grados en que se anquilosan— permite una mayor atención a la fluidez entre los estratos que conforman el polisistema responsable de la multiplicidad de sus interacciones.

La descripción de un periodo o de una generación cualquiera, pierde bastante de su valor heurístico —de comprensión de la dinámica y de la transformación del sistema— si focalizada únicamente en sus rasgos más distintivos —centrales— y no en los umbrales que conducen y unen uno al otro. Demasiado a menudo, la tensión entre los estratos se percibe en términos de lo que es indispensable para la descripción del sistema en oposicición a lo accesorio y marginal. El resultado inevitable es una descripción necesariamente reductiva y rígida, orientada hacia lo normativo, lo "sobresaliente" y lo específicamente característico, incapaz de dar cuenta de la fluidez que el sistema muestra en realidad.

El espacio heteroglótico es híbrido. En oposición a un prejuicio estético-ideológico bastante arraigado, tanto o más importante que estudiar tal o cual texto definitivo es estudiar los textos de transición. El espacio de la semiosfera (Lotman) es al mismo tiempo unificado y desigual, asimétrico y uniforme: un sistema siempre incluye lo que (a)parece superfluo y asistemático, lo externo y lo no-esencial. Bien puede ser que tal pintoresquismo, que tales "impurezas" constituyan lo más característico y definitorio de un período o de una cultura.

En una situación de constante heteroglosia —donde formas marginales y periféricas pueden bien ser reprimidas o excluidas, pero nunca erradicadas del todo— la descripción más adecuada de una realidad será una que rehuya la tendencia hacia la homogeneidad y hacia una clara delimitación de tipos, clases y períodos. Mientras creo en la posibilidad de aproximarse a las prácticas discursivas —al menos narrativas— de una comunidad determinada mediante un concepto abierto y dinámico de género, me parece más problemático hacerlo en términos de segmentaciones al interior de una continuidad multiestratificada y heteróclita. La extraordinaria heterogeneidad y dinamismo de las conexiones al interior del rizoma no permite periodos, sólo transiciones; no sólo de un período a otro, sino también de una a otra esfera.

sta red de conexiones heterogéneas entre textos y modelos, programas y cursos de instrucción; estatus social y propósitos estéticos, éticos o políticos, es —de esa manera— incomprensible. Por eso es que se busca un orden de lectura. Una lectura exitosa establece lazos relativamente más perdurables que otras dándoles sentidos al texto que lo hagan comprensible. No importa cuál sea el sostén cultural de esta lectura, así se le puede responder a tal texto (Eco). Los géneros son uno de estos artefactos culturales que actúan como una fuerza modulante y orientadora sobre las conexiones entre los elementos del sistema.

Si de lo que se trata es de aproximarse a los textos, cualquier definición de un género determinado va a ser necesariamente imprecisa y variable, sobre todo luego de que no se trata para nada de una clasificación. Los géneros son más bien hipótesis de trabajo empeñadas en abrir y cerrar llaves de paso entre diversas conexiones. Wienfried Fluck escribe que tendría más sentido considerar al género como un "conjunto discursivo de componentes posibles los cuales pueden ser dispuestos en diferentes y siempre nuevas combinaciones dependiendo de las funciones cambiantes que el texto aspira cumplir."

Una lectura desde los géneros conecta textos en función de sus estructuras, funcionamientos, propósitos, y sus variaciones. En esta dinámica entre lo similar y lo diferente, a una lectura desde los géneros la atraen los contrastes, repeticiones, exclusiones, inclusiones, desplazamientos, oposiciones, paralelismos e inversiones, de no importa cuál componente del sistema del texto narrativo: las clases de mundos creados en las historias, sus órdenes sintagmáticos o sus relaciones pragmáticas.

Estas conexiones ocurren o bien en un eje diacrónico dilucidando, por ejemplo, las transformaciones de una secuencia como el matrimonio en una serie que va desde La última niebla de Bombal hasta La brecha de Valdivieso como lo estableció Ivette Malverde o la transformación de una serie de secuencias como en el género del provinciano en Santiago (o en cualquier otra Metrópoli) desde Martín Rivas de Blest Gana a Un idilio nuevo de Orrego y El crisol de Santiván como lo propuse en 1990...

La transformación / variación de la figura —género— del roto; primero en la novela de Joaquín Edwards Bello (El Roto), luego en la de Juan Godoy (Angurrientos)..., en la película Machuca de Andrés Wood... y diacrónica / sincrónicamente en las tiras cómicas publicadas por el conservador diario El Mercurio, en la semi pornográfica revista El Pingüino o en la satírica Topaze.

Pasa también por el estudio de sus transformaciones, uniendo no sólo las relaciones polémicas que un texto establece sincrónicamente con otro —Arauco domado y La Araucana como lo hizo Mario Rodríguez en un artículo de 1981, sino también las relaciones al interior de un sistema heterogéneo y heteroglótico: versiones legitimatizadas de un género, por una parte, versiones periféricas, por la otra: Los siete samurais y Los siete invencibles; Megavisión y Rock and Pop; certidumbre e indeterminación: La muerte y la doncella, primero en la versión de Ariel Dorfman (teatro); en la de Roman Polanski (película), después...

¿De cuáles géneros estamos entonces hablando?

De los que descubra, elabore, invente, cada lector o lectora por su cuenta basándose en su propia experiencia previa; como en el caso del Pelusón siempre será su propia enciclopedia la que le permita un mayor o menor entendimiento del texto que felizmente consume.
¿Azaroso?
Sí.
¿Fascinante?
También.

Saint Paul, julio de 2022